www.40081122.com www.40081122.com 姹紫芳华,得不到的永远在骚动

姹紫芳华,得不到的永远在骚动

美剧《纸牌屋(House of
Cards)》在中国的热播带给我们怎样的思考?这是本文试图讨论的问题。首先有必要对这一问题作出明确的界定,以免将接下来的讨论混同于所谓“纯粹的”艺术评论或政治解读。界定如下:
第一,本文并不关注该剧的创作和运作的方式。一部热播的影视剧自然少不了编剧和导演的精致构思,少不了如凯文•史派西这样演技超群的明星,少不了跌宕起伏的剧情,以及背后一系列成功的商业运作,但这些都只是该剧相较于同类影视剧更受欢迎的原因,还不是政治题材的影视剧本身倍受关注的原因。本文讨论的是后者,因此不能不考察一下该类型剧同现实生活之间的关联,具体来说就是这样两个问题:以《纸牌屋》为代表的政治剧究竟在何种意义上表达了现实生活?又在何种意义上仍然是一种虚构?
第二,本文也不关注美国的政治。虽然这是一个当前中国很多知识分子(包括民众)乐于谈论的话题,但遗憾的是,这样的谈论常常停留于表面——这里“表面”一词不仅是指关于美国政治的历史知识和现状分析,同时也包括对于美国政治理念的解读,即便这种解读最终被引向对资本原则或现代性的批判,也依然没能超出资本主义世界的自我批判的水平。笔者认为,决定一种批判的原则高度的,并不是“专业知识”的多少或“理论水平”的高低,而是是否“切中现实”。而对当今的中国来说,西方的原则已经在很大程度上占据了学科的统治地位,这种统治地位表现为:这个原则不仅被视为先进的和正当的,而且被当作衡量先进性与正当性的尺度本身,并且作为这一尺度,参与重构(而不仅仅是外在地评价)我们所身处的情境。因此,本文即便谈及美国政治,其目的仍在于考察这样一个问题:一部以美国政治为题材的影视剧为何会在当今的中国具有如此之大的影响力?这种现象有着怎样的内在机制?
从表面上看,上述第一点侧重于讨论作品,第二点侧重于讨论中国的受众,但在实质上,这不过是同一个问题的两个方面。通过对《纸牌屋》在中国大热这一现象的讨论,本文试图做到的,是对当今中国的现实的再认识,同时,在“真正的现实性即历史性”这个意义上,也是一种对历史的再认识。当然,限于篇幅和笔者的能力,本文仅仅只能算一个尝试而已。

女主从秋田来到从小就憧憬的东京,一路从职场菜鸟到职场女强人。
她看似是一个非常知道自己想要什么的人,所以在每次决定时都非常洒脱毫不拖泥带水。但是当她努力的同时也渐渐发现自己一直追寻的地位有些人生来就有,而自己当初不屑的安逸现在反而得不到。
人都是有欲望的,欲望永远都是无止境的。小城市的人羡慕大城市的繁华,却不曾想过繁华落尽是多少人的孤独;大城市的人向往小地方的安逸,可又舍不得眼前的虚荣。

看香蜜有感


《纸牌屋》是一部政治题材的类型剧,它的整个剧设大抵不超出华府政治的范围,不仅如此,剧中连爱情这样的“标配”都含量少到可以忽略,题材可谓纯粹。考虑到美国政客都是职业政客这个因素,我们甚至可以将这部题材纯粹的类型剧直接当作职业剧来看。而所有受到欢迎的职业剧,不外两种类型:一种是该职业具有相对较高的专业要求,对于非从业者而言比较陌生,因而比较容易引起观众的好奇心,例如飞机机师之类(而不能是搬砖工人或普通营业员);另一种通常也具有前一种的特点,但更重要的是,该职业与大众生活的关联比较切身,能集中地体现该时代比较普遍的价值或矛盾,例如医生、律师等。相比起来,前者受到欢迎是暂时的,因为仅仅依靠该职业本身提供的素材,不足以让观众在猎奇心态得到满足之后一看再看,但后者却能产生比较广泛而持久的影响力。
那么,作为一部以政客为素材的职业剧,《纸牌屋》究竟属于哪种类型呢?照理说,在当今社会,政治是一个与每个人都休戚相关的领域,也是一个最集中地体现时代的价值和矛盾的领域,因此《纸牌屋》毫无疑问应当属于后者。但仔细分析起来,情况却不尽如此。
如果说一部以飞机机师为素材的职业剧,能够向观众展示飞机的内部构造、驾驶的技术等专业内容的话,那么与一部以政客为素材的职业剧能够展示什么?对不太熟悉这个领域的受众来说,它首先展示的是国家的政治制度、权力机关的构成、成员的产生机制和职能以及法案通过的流程等等。在这方面,《纸牌屋》的确做得足够专业,作为证据的就是:字幕组在翻译对白的同时还补充了大量的背景知识,以帮助中国的观众更好地理解剧情。然而问题在于,如果该剧仅仅是向观众描述了(哪怕是非常专业地描述了)关于美国政治的知识性内容的话,那么,它最多起到了某种“科普”的作用,若要引起观众更为持久的兴趣,它还必须提供出相比起这些表面文章来说更为深入的内容。
《纸牌屋》确实这样做了,这个更为深入的内容就是:权术斗争。在这一点上,它做得同样专业,虽说美国民众对于政治的参与度已经相当高了,但剧组认为这还不够,他们特意让主演凯文•史派西跟随多数派和少数派的党鞭观摩学习,而或许是为了展现政治的透明性以及政客的亲民度,党鞭们倒也十分配合,甚至让凯文•史派西参加了他们的内部会议。做足这番功夫之后,《纸牌屋》的确吸引了更多的眼球。然而上面的问题解决了吗?权术斗争是否就是政治领域中体现时代的普遍价值和矛盾的内容呢?
倘若我们将权力欲看作是人的本质属性,将权术斗争看作是人与人的关系的基本状态和政治演变的内在动力的话,那么回答就是肯定的。但且不说本文并不这样看,就算认同了这一点,我们还是无法将《纸牌屋》定性为第二类职业剧,理由是:凯文•史派西在观摩回来之后,将权术斗争表述为一种“行为艺术”,并且声称政客们是一群拙劣的演员——这个讲法引发了观众的笑声,但却丝毫没有超出人们既有的认知,与其说凯文•史派西在向观众揭露一些什么,还不如说这个老练的演员不过是在变相地取悦观众罢了。此外,从大量的评论文字中我们也可以看到,许多观众感兴趣的不是政客们有没有“表演”,而是他们的“演技”到底有多高明,换句话说,《纸牌屋》在既定的价值尺度下所提供的,仍旧是关于政治的知识性内容罢了。权术作为一种政治的技术,其性质仍旧是知识性的,与普遍的价值并无关涉,依据《纸牌屋》对权术斗争的所谓“揭示”就认定其现实性,是根本站不住脚的。
关于这一点,很多人一定会提出异议,在他们看来,唯有知识性(包括技术性)的内容才是真正的现实,而在其中“附加”某种价值的尺度反倒是令人生疑的。例如我们可以将《纸牌屋》同另一部政治剧《白宫风云(The
West
Wing)》相比较,一种较为流行的看法是:后者显然过于“理想主义”了——言下之意即是,前者更符合“现实”。
深究起来,这种看法产生的原因是:19世纪的西方,在反形而上学的思潮摧毁了宏大叙事之后,人们不是倒向了虚无或相对主义,就是转而走向了逻辑实证主义,前者表现为对普遍价值的彻底的否定,后者则表面上拒斥传统的形而上学,实际上暗中分享着同样的前提,只不过先行的不再是普遍的价值尺度(它被当作了一种形而上学的预设),而是不包含任何价值尺度的“纯粹的事实”。而由于这种“纯粹的事实”是独立于我们对它的认知之外的,并且被当作了最终的真相,因而普遍价值的领域在实际上被抽空了,取而代之的仍旧是以“多元化”为名的相对主义。
在这种逻辑实证主义的影响下,当今的社会科学(更不用说自然科学)全都确信,自身研究的对象是“纯粹的事实”。具体到历史研究的领域中,最典型的体现就是汤因比与池田大作的那场对话,从中我们可以看到:传统历史观会给出它的基本预设,并且力图用这个预设贯穿起全部的历史内容,而逻辑实证主义的历史观则拒不承认历史的所谓内在逻辑,它仅仅将历史看作是一连串的事件在物理时间中的顺序排列。对于后者来说,根本重要的就是史料(所谓事实和数据),因此考察一部作品是否真实的唯一判决标准就是它的表达是否“与史料相一致”。
有许多评论家正是以此来责难某些影视剧的,例如他们会作出比较说:美国人在这方面具有一种我们所无法比拟的优势,他们几乎将短短两百年的历史全都翻遍了,而在我们这边,即便抛开所谓“五千年的文明”,仅就鸦片战争以来的一百多年来说,其间存在的“黑角”也数不胜数,甚至许多具有决定性意味的环节也有待进一步的厘清,因此,国内的作品即便在“尊重历史”这一点上充满诚意(即排除掉“戏说”的成分),由于史料本身存在的不足,作品的真实性依然会受到相当程度的损害。
正是与这样的评论相呼应,许多影视剧制作团队专门聘请了历史学家来当顾问,甚至其中还有人声称其作品做到了“无一字无来历”。然而,这种由史料堆砌出来的所谓历史,却依然是一种对历史的虚构,这种相比起来更为隐蔽的虚构就叫做“以细节的真实颠覆历史的真实”。

说到底,人都是要走许多许多的弯路才能找到自己真正想要的。

眼前人并非心上人


要理解这种虚构的实质,首先得回到宏大叙事崩塌的年代,听一听宣告这一发现(“上帝死了”)的尼采所说的话。他说:“从没有什么道德现象,有的只是对现象的道德解释。”对提出“重估一切价值”的尼采而言,将句中的“道德”替换成其他既定的价值尺度都是一样的,无论是法律,还是政治、经济乃至宗教,不过都是对现象的一种解释罢了。诚然,用某种先行的价值尺度来建构历史,就将历史变成了一个“任人打扮的小姑娘”,在这一点上,对传统历史观的质疑是完全合理的。
然而在今天,再度聆听尼采的这句话,我们得到的教益并不是“存在一种先于任何解释的现象”(即某种类似“存在先于本质”的呼声),而是“根本就不存在脱离一切解释的所谓纯粹的事实”。举例来说,有人告诉我在某个地方存在乱伦的事实,可是我反问他:如果不包含任何的道德解释,你如何能够看到一个叫做“乱伦”的社会事实呢?你最多看到两个高级灵长类动物在交配罢了(而这已然又包含了自然科学的解释)。
威廉•巴雷特曾经这样评论19世纪的反形而上学思潮:这种思潮将思想同理性混同起来了,认为凡是思想就是理性的思想,因而“非理性主义把思想的地盘拱手让给理性主义,从而在暗中接受了敌人的假设”(《非理性的人》)。海德格尔也有类似的观点,他说:“把一个形而上学命题倒转过来还是一个形而上学命题”(《海德格尔选集》),因此,逻辑实证主义反对一切形而上学的预设的结果,是将一种毫无思想(或者说仅仅具有最浅薄的思想)的东西——纯粹的事实——当作了最终的真实。由此可见,逻辑实证主义并非颠覆了形而上学,相反,作为一种倒转,它不过是形而上学最后的、毁败的形式罢了。
在这一点上,马克思的表述就更为直接了,他说:那种所谓“纯粹的事实”,不过是“名为自然的思想物”罢了(《1844年经济学哲学手稿》)。用一种对比的方式来说,以某种先行的价值尺度(观念)来贯穿整个历史的传统历史观,可以被妥当地称为“唯心主义(观念论)的历史观”,或者按照海德格尔的话来说就是“以历史的表象来编造历史”(《形而上学之克服》);而逻辑实证主义的历史观看似否定了先行的价值尺度,因而在外观上显得比较“唯物主义”,但实质上,它不过是用一个单一的观念(纯粹的事实)取代了原先的尺度罢了。这个排除了所有价值尺度的所谓“纯粹的事实”,只能是一种纯粹的幻想,也就是马克思所说的“名为自然的思想物”。
问题不在于更换一种解释,哪怕是逻辑实证主义这样完全倒转过来的解释,问题在于这种解释是否是“先行的”。说一种解释是“先行的”,也就是说它否认了它本身是历史生成的结果(即否认了自身的来历),因而这种解释就具有了神圣的、永恒绝对的性质——它由来如此,也必将永远如此,它是历史发展的动因,但它本身却不在历史之中。
比方说,国民经济学家就曾经讲过这样一个故事:两个原始人,一个渔夫和一个牧人,前者天天吃鱼,后者天天吃肉,有一天他们厌倦了,于是渔夫就同牧人进行交换,并且这种交换的情况是,渔夫用三条鱼交换了牧人的一头羊。由此国民经济学家得出结论说,不仅商品交换是由来如此的,甚至连商品交换的比例也是由来如此的。马克思用一句简单的话驳斥了这个神话:“这哪里是两个原始人,这分明是两个现代资本家。”
很显然,国民经济学是用资本原则重新编造了历史,正如其他社会科学用不同的原则重新编造了历史一样。因而要反对这种编造,所依靠的决不可能是考古学,也不可能是考据学,更不能用另一种编造来取代这种编造。要指出这种编造的虚假性质,首先必须找到这种编造得以产生的现实基础,而马克思一语道出了这个基础:“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想。这就是说,一个阶级是社会上占统治地位的物质力量,同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级,同时也支配着精神生产的资料……占统治地位的思想不过是占统治地位的物质关系在观念上的表现,不过是以思想的形式表现出来的统治地位的物质关系;因而,这就是那些使某一个阶级成为统治阶级的各种关系的表现。”(《德意志意识形态》)他还特别举例说,英国实行的是分权的政治,因而在英国占统治地位的政治学说就是分权的学说。
说到这里,我们终于可以看清《纸牌屋》式的虚构了:正如经济学会将贪欲当作人的本质属性,将资本竞争当作人与人的关系的基本状态和历史发展的内在动力一样,政治学当然也会将权力欲当作人的本质属性,将权术斗争当作人与人的关系的基本状态和历史发展的内在动力。上述两种编造毫无二致,其性质都是某种既定的权力(无论这种权力被表达为资本权力还是国家权力)为自身所作的合法性辩护,是使得这种权力变得神圣起来的理论表达——既然人的本性如此,那么一切现存的统治就是合理的,同时也是永恒不变的。
我们看到,这一点既说明了为什么《纸牌屋》是一种虚构,也说明了为什么《白宫风云》同样令人生疑。自由、民主、平等,这些被当作“普世价值”的观念,不过都是占统治地位的权力的自我论证和自我辩护,因而同时也是占统治地位的原则的自我展开,一旦对于这些价值的追求同占统治地位的权力相反对,就绝无任何自由、民主或平等可言。正是基于这个原因,上述价值在如今的资本主义世界看来,多少具有了某种理想主义的色彩。而《纸牌屋》撇开了这些价值,将政治还原为一群野心家之间的权术斗争,但这并不会让它更为现实,因为“用细节的真实颠覆历史的真实”这一做法的实质,与传统历史观的实质一样,仍然是海德格尔说的“用历史的表象来编造历史”,而这种历史占据了统治地位,恰恰是一种“无历史状态的确证”(《形而上学之克服》)。相比起来,《白宫风云》更像是一种对资本主义上升时期的怀念或者致敬,而《纸牌屋》则更像是如今占统治地位的原则的一种毁败的表现形式。

但得不到的永远是最好的。

他死了之后我才知道,我一直爱的,只有他


马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出,“经验存在的诞生过程”(即编年史意义上的“历史”)并不先于它的“被认识和被理解的生成运动”(即常识意义上的“对历史的认识”),换言之,对历史的认识并不是相对于先行发生的既定的物理事件的“事后之思”。上述两者不是彼此独立的两件事,而是同一个历史的两个方面,因此排除了对历史的认识,也就是丧失了真正的历史性。
真正具有历史性(即现实性)的作品,从不接受先行于作品的解释,它包含的是对历史的不断的再认识。但正因为如此,它在历史性上是真实的,在细节上反倒可以是虚构的。1995年的奥斯卡最佳影片《阿甘正传(Forrest
Gump)》就是一个很好的例子。当时有知名评论家说,这部影片其实还不如仅获提名的《肖申克的救赎(The
Shawshank
Redemption)》,理由是:前者讲述的仅仅是美国的历史,因而需要观众充分掌握相关的历史知识,而后者则超越了美国人的“家事”,从而具有更为普遍的意义(由此他还得出了奥斯卡评委的眼界过于“美国化”等等推论)。
这里就不谈理解《肖申克的救赎》是否需要相关的历史知识了,因为如果仅仅以此来诘难这位评论家,那么这种诘难不过是在对他的立场进行低效的重复而已。关键在于,掌握“关于美国历史的知识”根本不是领会《阿甘正传》的先决条件,因为这部作品既不是在陈述作为知识的“美国的历史”,也绝非仅仅是漫画式地解构了“美国的历史”,这部作品包含的是对“美国的历史”进行再认识的重要的真知灼见——而这种“对历史的再认识”,根据马克思的观点,就是真正的“历史”本身。关于这一点,只须提及影片中的一个情节就足够了:对于主人公阿甘的奔跑,美国人经历了一个不断认识的过程,起初他们认为他是傻子(run
fool),后来他们又试图以种种现存的主义(比如女权和环保)来加以理解(其实质是编造),在遭到否定之后,他们中的一些人渐渐领会到了阿甘奔跑的意义,并且开始跟随他。很明显,这正是美国人在战后对历史(也即是对自身)进行再认识的过程。
相比起来,《肖申克的救赎》在细节上看起来确实要“现实”得多,主人公安迪不仅不是傻子,而且是一个精通规则的理性经济人,他的成功不像阿甘那样是上帝赐予的,而是通过自身的努力达到的,因而看起来可以复制。然而这究竟是一种怎样的成功呢?在《阿甘正传》中,所有配角都因为阿甘而重新找到了自我,而在《肖申克的救赎》中,主人公却不得不放弃自己的名字。显然,享有这份成功的并不是主人公自己,而是人格化的资本,运用既定的规则(哪怕是规则的漏洞)所取得的成功,其实质不过是对现状的一种无原则的认同罢了。就这一点而言,那位评论家完全说反了:阿甘的自我实现是普遍的,而安迪的“成功”倒是相当“美国式”的。
如果说《肖申克的救赎》中至少还存在某种属人的诉求(自由)的话,那么《纸牌屋》则连这一点也完全放弃了。主人公安德伍德所追求的仅仅是在现有的规则中赢得一个更高的位置,他同样非常努力(用尽各种手腕),最后也“成功”了,但伴随这种成功的是对自身的不断出卖,以及剧中所有人的自我毁灭,严格说来,这其中也包括他的妻子(或许更恰当的说法是政治伙伴)和他自己。
需要提示的是,这里并不是在进行一种道德审判,因为按照黑格尔的那个令人恼火的公式来说:“所谓道德,就是按照国家的习惯生活。”而中国人更熟悉的或许是另一句话:“统治者是有道德的。”仅仅从道德上来指责一个政客,即是将占统治地位的权力的腐朽归于个体的道德品质,因而等同于为占统治地位的权力开脱责任,更何况,这种道德尺度本身就是占统治地位的权力制定出来的,所谓“奴隶的道德就是主人的道德”(《精神现象学》)。
进而,必须指出的是,不能将权力同权术混同起来,前者是power,后者是right,其性质是power的技术应用和理论表达。我们看到,在《纸牌屋》中,主人公是充分运用规则来达到目的的,作为证据的就是,每每他在完成一件事情之后都要强调一句:在技术上,这样做是不违法的。当然,有人会说,“谋杀”这件事例外,但有意思的是,在一次采访中,主演凯文•史派西透露说,多数党党鞭Kevin
McCarthy表示:如果他可以杀掉哪怕一个议员的话,他就根本不必担心选票之类的问题了,而在他这样表示之后,有七位议员不约而同地问他:“你是在说我吗?”从中我们不难看到,不采取“谋杀”手段不过是出于利益得失的衡量,而不是出于道德的反省。更何况,“谋杀”不仅可以表现为肢体暴力(暴力的私人形式),也可以表现为国家暴力(暴力的公共形式),而后者要高于前者。例如,在《教父(God
Father)》中,麦克•柯里昂说:教父同任何掌握权力的人是一样的,比如总统。他的女友回答:你太天真了,总统并不杀人。麦克•柯里昂惊讶道:究竟是谁太天真了?当然,其实观众并非不懂得这个道理,“谋杀”的情节之所以引起争议,并非因为它不合法,而是观众认为,主人公不得不采取某种规则外的方法来解决问题,只能表明他在规则内的无能——他应当有更为严密的理智算计。对此只能感叹,在一个原则占据了统治地位之后,最初的革命性就迅速地转向保守乃至毁败,此时,限于既定规则的人往往只能设想依靠规则获利,而失去了改变规则的力量,他们对于合法性的诉求令我想起麦克•柯里昂在另外一个场合所说的话:“全部历史教会我的只有一件事,就是没有人是不可以杀的。”
毫无疑问,《纸牌屋》这类政治题材剧的制作,正是马克思所说的占统治地位的权力的一种“精神生产”,其成果当然是占统治地位的物质力量的表现,是它的自我论证和自我辩护。在“符合事实”的细节的堆砌之下,《纸牌屋》将美国政治描画成了一群野心家之间的“权术斗争”,正如某些国内的历史著作,将自身的历史描画成“台面上握手台面下使绊子”的闹剧一样。无怪乎有一档美国脱口秀节目戏言道:中国之所以没有禁止《纸牌屋》的播放,是因为该剧表现了美国政治的腐败。而在本文看来,与其说《纸牌屋》揭露了美国政治的阴暗,还不如说这种对于现实的虚构,对占统治地位的力量来说根本就毫无破坏力可言。
对史料的研究,如果仅仅是一种对历史的知识性的研究,就根本不可能触及历史的真实,因而也不具备真正的力量。相比起来,国内某些宣称自己“无一字无来历”的政治剧甚至还比不上历史或政治教科书上的表达,后者在“细节的真实”上固然是存疑的,但在“历史的真实”上反倒是相对更为可靠的。

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火神一直深爱锦觅,可惜,在一起的那些流年,锦觅却被殒丹压制,一直不懂什么是爱,虽然不懂,可是每一次火神受到伤害,锦觅却有种莫名的撕心裂肺的心痛,而火神,一直对这样一份爱执着厮守,他一次次地原谅锦觅说愿意嫁给别人,一次次倾注所有去爱,如此凛冽威风的战神,却一次次无比卑微地想从锦觅的眼中找到一丝丝爱他的证据,只要一丝丝就够了

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